La ville d’en face : Antibes, Picasso et la Trilobe Trente-Deux

Antibes ne tient pas son nom d’elle-même. Au cinquième siècle avant notre ère, des Grecs venus de Massalia, l’actuelle Marseille, fondèrent sur ce rivage un comptoir qu’ils nommèrent Antipolis. Le mot signifie la ville d’en face. Elle fut ainsi nommée parce qu’elle se tient de l’autre côté de l’embouchure du Var, face à l’établissement que nous appelons aujourd’hui Nice.

Qu’une ville prenne son nom par référence à autre chose n’est pas courant. Dès son premier jour, Antibes concède que, pour dire où elle se tient, il lui faut un autre point.

Puis Rome vint, et la ville devint romaine de son plein gré. On lui donna un théâtre, un amphithéâtre, une agora, des thermes, des aqueducs et des arcs de triomphe. Elle devint un emporium où relâchaient les navires chargés de vin, d’huile et de céramique. C’est la couche qui se trouve sous vos pieds quand vous parcourez aujourd’hui la vieille ville.

Les remparts de la ville sont une histoire de la peur. En 1536, l’amiral génois Andrea Doria mit Antibes à sac. Le roi Henri II répondit en 1550 en ordonnant la construction du Fort Carré, la forteresse en étoile qui surplombe toujours le port Vauban. Vauban lui-même vint en 1679 puis en 1682 et redessina les défenses. Le siège le plus dur de l’histoire de la ville survint en 1746, pendant la guerre de Succession d’Autriche.

La raison pour laquelle un fort en étoile a la forme d’une étoile touche directement au sujet de cet article. Le pied d’un mur droit ne se voit pas du haut de ce mur. L’assaillant qui s’en approche assez sort du champ de vision du défenseur et travaille à son aise. La réponse de la fortification consiste à briser le mur et à pousser des bastions vers l’extérieur. Le flanc de chaque bastion est vu, et couvert par le feu, depuis celui qui le jouxte.

Il en résulte une géométrie qui satisfait une seule règle : aucun point ne restera sans surveillance. Pas d’angle mort. La défense ne repose pas sur un point de vue mais sur un réseau de points de vue qui se voient les uns les autres.

À l’intérieur des remparts, du côté de la mer, se dresse le château Grimaldi. Il tient son nom des frères Marc et Luc Grimaldi, qui reçurent la seigneurie d’Antibes en 1385 ; Marc mourut en 1398 et Luc en 1409, et la seigneurie passa à cinq cohéritiers. Le bâtiment lui-même date de la fin du quatorzième siècle et se trouve protégé comme monument historique depuis 1928.

La ville acheta le château dans les années vingt et il devint le musée Grimaldi, avec Romuald Dor de la Souchère pour premier conservateur. Le musée occupe toujours le même terrain, entre le marché couvert et les remparts.

À l’automne 1946, Dor de la Souchère proposa à un peintre l’une des grandes salles du château comme atelier. La réponse du peintre est passée dans les archives : je ne vais pas seulement peindre, je vais aussi meubler le musée.

Pablo Picasso travailla dans cet atelier du deuxième étage du 17 septembre au 10 novembre. En partant, il n’emporta rien. Vingt-trois tableaux et quarante-quatre dessins restèrent sur place. La première salle Picasso ouvrit en 1947. Le 27 décembre 1966, le château devint officiellement le musée Picasso, donc le premier musée au monde consacré à lui. Jacqueline, sa seconde épouse, légua d’autres œuvres à la collection après sa mort en 1986.

Picasso naquit à Málaga en 1881 et mourut en 1973. On se souvient de lui comme de l’homme qui changea la manière de voir du vingtième siècle, et la raison en est ce qu’il développa avec Georges Braque à partir de 1907.

La façon honnête d’expliquer le cubisme est d’expliquer ce qui l’a précédé. La perspective de la Renaissance fonctionne selon une règle : le tableau est ce qu’un œil, en un point, a vu en un instant. On compare la toile à une fenêtre, et le spectateur est cloué à une seule place devant elle.

Cette règle a un coût mathématique. Rendre un corps en trois dimensions sur une surface en deux dimensions est une projection, et toute projection détruit de l’information. Dessinez un cube depuis un seul endroit et vous perdez sa face cachée ; qu’il en possède une, c’est votre savoir qui vous le dit, non le tableau.

Le cubisme a refusé d’accepter cette perte. Il a vu le même objet depuis plusieurs positions et les a rassemblées sur un seul plan. Il a renoncé à la cohérence et choisi la complétude. Dans la phase analytique, de 1909 à 1912, l’objet fut démonté ; dans la phase synthétique à partir de 1912, il fut reconstruit par le collage, en admettant dans le tableau du papier réel et de la surface réelle.

Ce qui frappe d’abord dans la salle d’Antibes est l’étrangeté du matériau. La Joie de vivre, l’œuvre la plus connue du musée, fut réalisée en octobre et novembre 1946, non pas sur toile mais sur fibrociment. La peinture n’est pas non plus une peinture à l’huile, mais une peinture oléorésineuse. Elle mesure cent vingt sur deux cent cinquante centimètres.

La raison en est la guerre. En 1946, il n’y avait en Europe ni toile ni couleurs d’artiste. Le fibrociment est du ciment raidi par un renfort de fibres, et c’est une plaque de construction. La peinture oléorésineuse est pour l’essentiel une peinture de bateau et d’industrie ; elle sèche dur et vite et ne se comporte pas comme l’huile sur le lin. Elle donne une surface mate et absorbante où la couleur se pose au lieu de briller.

Ces grandes surfaces du musée sont donc le compte rendu de ce que fait un peintre quand les matériaux de son métier ont disparu. Il a pris ce qui était à portée de main : de la plaque murale et de la peinture de bateau.

Et qu’a-t-il posé sur ces plaques ? Dans La Joie de vivre, la silhouette élancée qui danse au centre est Françoise Gilot, sa compagne d’alors. À côté d’elle, un faune joue de la double flûte, un centaure tient un trident, deux petites chèvres les accompagnent, et des pampres apparaissent dans l’angle supérieur droit.

Les autres œuvres du même automne portent la même distribution. Le triptyque du satyre, du faune et du centaure au trident, le centaure au navire, et les dessins au crayon qu’il nomma la Suite Antipolis ; partout les mêmes figures se baignent, s’étendent et jouent au bord de la mer. Il y a aussi un homme mangeant un oursin, Le Gobeur d’oursins.

Il y a ici une question qu’il faut poser honnêtement, et c’est la vraie question de cet article. Un homme qui avait rejeté tout ce qui s’héritait en peinture, qui avait abattu le point de vue unique, qui avait écarté d’un revers de main une règle vieille de plusieurs siècles, entre à soixante-cinq ans dans un château méditerranéen et dessine les figures les plus anciennes, les plus usées, les plus empruntées d’Europe. Des faunes, des satyres, des centaures. Les mêmes créatures étaient gravées sur des sarcophages deux mille ans plus tôt.

Si ce n’est pas une incohérence, qu’est-ce que c’est ?

La réponse la plus honnête disponible est celle-ci. Le cubisme était un instrument de démontage. Il fut bâti pour briser un objet en morceaux, le voir de plusieurs côtés et superposer ces côtés. Il n’avait pas de grammaire pour la joie. Lorsqu’un homme à peine sorti d’une guerre et d’une occupation voulut peindre le bonheur, il ne disposait d’aucune langue de son invention pour cela.

Alors il a ramassé ce qui traînait sous ses pieds. La ville où il se trouvait avait été une colonie grecque et s’appelait encore Antipolis ; c’est le nom qu’il donna à sa série de dessins. Un tas d’histoires prêtes, familières, disponibles était là, et il s’est penché pour le prendre.

Il faut le dire comme une mesure et non comme une accusation. Même au plus inventif de lui-même, un homme a une limite : il peut renouveler la forme, il ne peut pas fabriquer la source de sa propre joie. Recourir à une figure empruntée pour dire le bonheur est le signe qu’on n’a pas trouvé d’où vient le sien. La question n’est pas de savoir quelles figures furent choisies. Elle est qu’il ait fallu choisir.

Et il y a ceci. L’homme du deuxième étage de ce château a enseigné au monde sous combien d’angles un objet peut être vu à la fois. Il n’a pas trouvé d’angle d’où se voir lui-même, et il a dépensé la plus grande invention qu’il eût en main à orner des figures que d’autres avaient taillées bien avant.

La montre de cet article est ici parce qu’elle porte exactement la même objection géométrique. Trilobe est une manufacture française fondée à Paris, et elle a présenté à Watches and Wonders 2026 une nouvelle collection nommée Trente-Deux. La phrase de la maison est la suivante : le temps passe par les aiguilles des heures et des minutes depuis sept siècles, il n’est plus nécessaire de regarder des aiguilles.

Au centre d’un cadran il y a un axe, et les aiguilles s’en écartent vers l’extérieur. Lire l’heure, c’est lire un angle mesuré depuis ce centre unique. Nos yeux le font depuis sept cents ans et on ne nous a jamais demandé notre avis.

La Trente-Deux supprime le centre. Il n’y a pas d’aiguilles. Les heures, les minutes et les secondes sont inscrites sur trois anneaux tournants distincts, et les trois reposent dans le plan du cadran. La lecture se fait dans l’axe de deux petits triangles fixes au bord supérieur. Le point de lecture est passé du centre au pourtour : l’indication tourne pendant que le repère demeure. Le dispositif est breveté.

Imaginons deux personnes discutant de cette montre à l’établi : le constructeur qui a disposé le cadran et le responsable de boutique qui devra la mettre en vitrine.

Le responsable de boutique formule l’objection la plus concrète. Un client la prend en main et ne parvient pas à lire l’heure. C’est la seule chose qu’une montre-bracelet doive faire.

Le constructeur corrige la durée. Il ne parvient pas à la lire pendant quatre secondes. À la quatrième, il la lit, et ensuite il n’a plus jamais de difficulté.

Le responsable insiste. Quatre secondes, c’est long dans une boutique.

Le constructeur l’accorde et nomme le vrai point. C’est long. Mais ces quatre secondes sont le produit. Si la lecture était instantanée, vous auriez une montre au cadran inhabituel, rien de plus. Dans ces quatre secondes, une personne s’aperçoit qu’elle a passé sa vie à mesurer un angle depuis un centre, et que personne ne lui a jamais demandé si elle le voulait.

Les chiffres sont les suivants. La Sunray Grey porte la référence 3201GS. Le boîtier est en acier 316L, de trente-neuf millimètres et demi de diamètre, dix virgule quinze d’épaisseur et quarante-six virgule dix-huit d’entre-cornes. Il se compose de sept pièces distinctes, avec alternance de surfaces polies miroir, satinées et microbillées, et une lunette cannelée. Glace et fond sont en saphir, tous deux traités antireflet multicouche. L’étanchéité est de cinq bars, environ cinquante mètres. Le bracelet acier est intégré au boîtier.

Le calibre X-Centric qu’elle renferme est l’œuvre de la manufacture. Automatique, à masse oscillante, il compte deux cent dix-huit composants et trente-quatre rubis fonctionnels ; il mesure trente-cinq virgule deux millimètres de diamètre et sept d’épaisseur. La réserve de marche est de quarante-deux heures et le balancier bat vingt-huit mille huit cents fois par heure, quatre fois par seconde.

Le cadran présente un fini soleillé mat, les disques des heures et des minutes sont grenés, et la roue des secondes associe l’azurage au guillochage Clous de Paris. Le modèle acier coûte vingt et un mille euros.

Les quatre choses de cet article composent la même phrase. Antipolis tient son nom par référence à ce qui lui fait face. Le fort en étoile est calculé pour qu’aucun point ne reste sans surveillance. Le cubisme refuse de tenir pour suffisant ce qu’un œil voit en un instant. La Trente-Deux supprime le centre privilégié du cadran.

Mais il y a une chose que les quatre négligent. Aucun n’échappe entièrement au point fixe. Le fort a besoin du sol. Un tableau cubiste, quel que soit le nombre d’angles superposés, repose finalement sur un seul plan. Et cette montre sans aiguilles ne dit rien du tout sans les deux petits triangles du pourtour ; les anneaux tournent et personne ne lit quoi que ce soit.

On peut supprimer le centre. On ne peut pas supprimer le point fixe ; on peut seulement le déplacer vers le bord et s’entendre à son sujet. Rien ne se lit tout seul, et toute lecture réclame un repère qui ne bouge pas. Puisque la main qui a posé ce repère n’était pas la nôtre, il ne nous reste qu’à regarder depuis le bon endroit.

La montre sur le site de son fabricant : Trilobe, Trente-Deux