« Dans les déserts du Nejd, lorsque la nuit on s’allonge sur le sable froid et que l’on tourne la tête vers l’infini, les dimensions du temps et de l’espace changent. Dans cette obscurité que nulle main humaine n’a touchée, la Voie lactée coule sur vous comme un fleuve de lumière, et vous fixez une seule étoile dont la lumière ne vous parvient qu’à présent, après des millions d’années. À cet instant, dans le silence écrasant du désert, c’est toute une histoire qui vous tombe sur l’esprit :
Que de civilisations éclatantes sont venues à grand bruit sur ces terres et en sont reparties en silence. Que de grands sages, que de nobles prophètes ont marché sur ces sables rouges. Ceux qui ont porté le murmure de la vérité à cette géographie ancienne ont-ils regardé cette même étoile que je fixe en ce moment ? Sous quel angle ont-ils recueilli cette goutte de lumière, et avec quelle peine, quelle mélancolie, quelle impuissance au cœur ? À quoi pensaient-ils en la regardant, et que murmuraient-ils au Créateur dans la solitude de la nuit ?
C’est alors que l’on comprend : toutes ces villes orgueilleuses, ces armées immenses et ces constructions arrogantes élevées par l’homme ne sont qu’un battement de cils sous ce plafond éternel. La véritable élégance ne consiste pas à bâtir et à empiler ; elle consiste à gratter un à un tous les bruits inutiles de son âme, de sa musique et de son esprit, jusqu’à ce que la vérité apparaisse. »
Dans la lumière basse du salon, des photographies du désert, des dessins et des feuilles de partition à peine sèches couvraient la table. Rentré depuis peu du travail de composition mené dans les déserts du Nejd, le compositeur s’était installé dans un fauteuil, une tasse de café à la main. Sa femme, philosophe, referma le carnet posé sur la table et releva la tête, une profonde admiration dans le regard.
« Wow, dit-elle en reprenant longuement son souffle. Cette ouverture... Je vois un homme allongé sous le ciel nocturne, qui interroge sa propre existence sous tout cet infini. Pendant cette semaine au désert tu n’as pas seulement écrit de la musique ; tu as pelé, couche après couche, l’orgueil inutile posé sur la civilisation, sur l’histoire, sur l’âme humaine. C’est d’une profondeur remarquable. Mais il y a quelque chose que je ne comprends pas dans les esquisses qui suivent... »
Le compositeur sourit.
« Quoi donc ? »
« Au milieu de tes notes visuelles, tu as écrit le Lacrimosa du Requiem de Mozart. Tu dis que le son du vent sur les dunes t’a rappelé cette structure sombre, tragique et pourtant parfaitement équilibrée du Lacrimosa. Qu’entends-tu par là ? Le Lacrimosa n’est-il pas une plainte funèbre, le mot lui-même signifiant en latin plein de larmes ? Au milieu du désert, comment as-tu concilié cette douleur tragique et l’équilibre ? »
« Le Lacrimosa, ce sont les huit dernières mesures que Mozart a pu coucher sur le papier, dit le compositeur en buvant une gorgée de café. Quand la plume lui est tombée des mains, l’œuvre s’est arrêtée au milieu d’une phrase, et c’est son élève Süssmayr qui en a écrit la suite après sa mort. Ces huit mesures sont un trait de chagrin tracé exactement là où le souffle humain s’arrête. C’est un douze huit lent, compté comme une respiration, et cette descente de deux notes aux cordes est un soupir. Au désert non plus il n’y a pas de chagrin bruyant. Entre les 45 °C qui brûlent le jour et le froid glacial qui tombe la nuit règne un équilibre immense. Le bourdonnement grave que fait le vent en traversant les dunes n’écrase pas ; au contraire, comme les passages du majeur au mineur chez Mozart, il vous tient droit. Le désert ne crie pas. Comme le Lacrimosa, il chuchote. »
« Et Bach ? reprit-elle. Dans la note du troisième jour tu écris l’ordre mathématique des Variations Goldberg. Quel rapport entre la chaleur sauvage du désert et les mathématiques rigoureuses de Bach ? »
« Quand la température passe sous zéro la nuit au désert, tout se contracte à l’échelle moléculaire, dit le compositeur. La seule chose à faire pour tenir debout, c’est de jeter tout volume inutile. En poussant les mathématiques à leurs limites dans les Variations Goldberg, Bach déchiffrait en réalité cette même règle de minimalisme. Les trente variations reposent toutes sur la même ligne de basse, et une sur trois est un canon dont l’intervalle s’ouvre d’un degré supplémentaire ; l’œuvre est en vérité trente peaux différentes posées sur un seul squelette. Sans simplicité mathématique, la musique ne survit pas non plus à une nuit glaciale du désert. »
Elle tira l’une des photographies de la pile.
« Et ceci ? dit-elle en la tenant à la lumière. Mon Dieu... Quelle élégance ! Un cheval cabré taillé dans l’or gris. On dirait une sculpture entièrement évidée de l’intérieur. J’en veux une aussi. Où as-tu trouvé cela au milieu du désert ? »
Le compositeur rit et se cala dans son fauteuil.
« La quatrième nuit, près du feu, j’ai rencontré un anatomiste qui étudiait la structure osseuse des animaux de la région. J’ai vu cette pièce à son poignet. C’est une pièce unique sortie des mains du maître genevois Kees Engelbarts. »
« Et comment est-elle faite ? Raconte-moi les détails. »
« Rien de moderne ni de compliqué à l’intérieur : c’est un calibre Peseux 330, nostalgique et historique, qui y bat. Dix-huit mille alternances par heure, soit exactement cinq pas lents et graves par seconde, comme la foulée rythmée d’un cheval du désert. Un balancier lent frotte moins, son huile dure plus longtemps, ses pièces s’usent plus tard. Le maître a pris la scie à découper et a ouvert une à une ces lourdes platines de l’horlogerie traditionnelle. Il a retiré chaque gramme du mouvement qui ne portait aucune charge. »
Elle approcha la photographie tout près de son œil.
« Et le cheval lui-même ? Même en photo il accroche magnifiquement la lumière. »
« Le cheval est taillé dans l’or gris massif au burin, en relief tridimensionnel. Sa crinière emportée par le vent, les muscles de son encolure, tout a été façonné à la main sous binoculaire. Le fond en or rose derrière lui a été transformé au marteau en dunes ondulantes du Nejd. Même les arêtes coupées du métal sont abattues à quarante-cinq degrés et polies au miroir au buis et à la pâte diamantée. »
Elle examina la photographie avec une attention de philosophe.
« Et l’anatomiste, que disait-il de tout cela ? »
« Il m’a raconté ceci. Il y a des années, dans le Rub al-Khali, cette mer de sable ininterrompue d’Arabie saoudite, il a croisé un vieux Bédouin. Le Bédouin a caressé la tête de son pur-sang et lui a dit : cet ordre, cette audace et cette architecture ne peuvent pas être une variation du hasard. »
Elle se redressa d’un coup.
« Tu te rends compte que tu viens de toucher au plus célèbre argument du dessein de toute la philosophie ? L’analogie de l’horloger que William Paley a exposée dans sa Théologie naturelle de 1802. Paley dit : si votre pied heurte une pierre en traversant un champ, vous pouvez supposer qu’elle a toujours été là. Mais si vous trouvez à terre une montre compliquée, alors, même si elle ne fonctionne pas, vous êtes obligé d’admettre qu’elle a eu un concepteur intelligent. La phrase qu’un Bédouin a formée en regardant l’anatomie d’un cheval au milieu du désert et l’argument téléologique de Paley sont exactement la même idée de telos, de finalité. »
Le compositeur sourit.
« Exactement. Kees Engelbarts a évidé les métaux lourds à l’intérieur de la montre et laissé derrière lui le tic-tac grave d’un Peseux 330 à dix-huit mille alternances. Le Créateur a retiré du cheval arabe tout ce qui était superflu et laissé derrière lui la créature la plus parfaite du désert. Et moi, j’ai évidé tout le bruit de la musique et laissé derrière moi la symphonie. L’art, la philosophie et le mécanisme finissent tous par obéir à la même sobriété. »
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Hasan Bekmezci