L’établi d’un horloger et un chantier de fouilles ont plus en commun qu’il n’y paraît. Dans les deux cas, quelqu’un passe des heures à retirer exactement la bonne quantité de matière, à la main, sous une loupe, pour révéler une forme qui existait déjà. La différence tient au sens dans lequel le temps s’écoule. Un archéologue balaie des siècles de poussière pour dégager un objet enfoui. Un horloger part de l’or brut et de la pierre et travaille dans l’autre sens, construisant un objet jusqu’à ce qu’il ressemble à quelque chose enfoui depuis très longtemps.
Quatre fois de suite, dans un atelier de Genève, cette seconde forme de fouille vient de s’achever. Vacheron Constantin, en collaboration avec le Louvre, a passé plusieurs années à réduire quatre objets de musée, un fragment de grès, une sentinelle ailée en pierre, un géant de marbre, une figure allongée évoquant un fleuve, jusqu’à un disque d’or de trois centimètres à peine, à l’aide de rien d’autre que des outils manuels, de la poudre de verre et beaucoup de patience. Voici l’histoire de la provenance de ces quatre objets, et des savoir-faire presque disparus qu’il a fallu pour les sculpter assez petits pour se porter au poignet.
Une Manufacture et un Musée
Vacheron Constantin entretient un département Métiers d’Art précisément dans ce but : faire en sorte que la gravure, l’émaillage, le sertissage et la taille de pierre survivent au sein d’une manufacture horlogère suisse comme des savoir-faire vivants et pratiqués, et non comme de simples notes de bas de page muséales. En 2019, la maison a noué un partenariat officiel avec le Louvre, un attelage inhabituel sur le papier, une maison horlogère et le plus grand musée du monde, mais logique dans les faits. Le Louvre conserve plusieurs millénaires de sculpture dans ses réserves ; Vacheron Constantin réunit l’une des dernières concentrations d’artisans au monde capables de sculpter, graver et émailler à une échelle assez réduite pour tenir à un poignet.
Les quatre premières montres issues de ce partenariat sont arrivées en 2022. Les quatre décrites ici forment le second quatuor, dévoilé en 2026, chacune apportant une réponse nouvelle à une seule question, étrangement difficile : comment réduire un objet d’un facteur cinquante ou plus, parfois depuis une statue de plus de trois mètres jusqu’à un médaillon d’or de trente millimètres, sans qu’il ne devienne une caricature de lui-même. La réponse, dans chaque cas, s’est révélée être qu’on ne peut ni dessiner ni imprimer l’objet. Il faut le sculpter à nouveau, physiquement, en miniature, dans la même famille de matériaux, pierre et métal, que celle utilisée par le sculpteur d’origine.
Le Portrait Qui a Brisé les Règles
La première montre tire son cadran d’un fragment de grès aujourd’hui conservé au Louvre, tout ce qui subsiste d’une statue colossale qui se dressait autrefois dans le complexe du temple de Karnak, dans l’Égypte antique. Il représente le pharaon Akhenaton, qui régna sur l’Égypte au quatorzième siècle avant notre ère et qui, durant une période brève et singulière de l’histoire égyptienne, bouleversa presque toutes les conventions que l’art de sa civilisation avait suivies pendant plus de mille ans. Les pharaons plus anciens étaient sculptés jeunes, idéalisés, physiquement parfaits. Akhenaton se fit représenter avec un crâne allongé, des yeux lourds et mi-clos, un nez long et effilé, des lèvres démesurées, un corps souple et androgyne, un style si délibérément éloigné des canons anciens que les égyptologues débattent encore aujourd’hui des raisons exactes de ce choix. Les historiens nomment aujourd’hui cette période le style amarnien, et ce fragment, un visage fendu accompagné d’une inscription hiéroglyphique gravée, en est l’un des vestiges les plus frappants. Il entra au Louvre en 1905 par le marché des antiquités du Caire, quasiment sans documentation, et son authenticité en tant que fragment de la statue d’origine ne fut confirmée formellement que des décennies plus tard, lorsque l’Égypte offrit la pièce à la France en 1972.
Pour reconstruire ce visage sur un cadran, l’atelier a eu recours à la glyptique, cet art ancien et un peu confidentiel consistant à sculpter des reliefs miniatures directement dans une pierre dure, la même technique qui produisait autrefois les pierres à cacheter et les camées, bien avant qu’elle ne serve à orner une montre. Un bloc de pierre est sculpté à la main, sous grossissement, jusqu’à retrouver la ressemblance que le sculpteur d’origine avait laissée dans le grès il y a trois mille trois cents ans, puis patiné à la main, c’est-à-dire volontairement vieilli et teinté pour que la pierre neuve paraisse avoir passé ces trois mille ans enfouie et exposée aux intempéries, et non taillée le mois précédent. Autour de ce médaillon sculpté court une bordure en émail champlevé : l’orfèvre grave un réseau de tranchées peu profondes directement dans l’or, les remplit de poudre de verre coloré, puis fait cuire l’ensemble du cadran dans un four assez chaud pour fondre la poudre en une surface dure et brillante, ensuite rabotée au niveau de l’or environnant puis polie. Chacune de ces tranchées doit être gravée à une profondeur légèrement différente afin que chaque couleur, une fois cuite et rétractée, arrive exactement au même niveau que ses voisines. Une seule erreur, et tout le cadran doit être recuit, ou mis au rebut.
La Sentinelle d’un Palais Enseveli
La deuxième montre emprunte son cadran à l’une des grandes figures gardiennes de l’Assyrie antique, une créature hybride au corps de taureau ou de lion, à la tête humaine barbue et aux ailes d’aigle, sculptée par paires aux portes du palais du roi Sargon II à Dur-Sharrukin, dans l’actuel nord de l’Irak, au huitième siècle avant notre ère. Ces figures n’avaient rien de petit : les originaux dépassaient quatre mètres de haut et pesaient plusieurs tonnes chacun, sculptés de manière à paraître immobiles sur deux jambes vus de face et en marche sur quatre vus de profil, une illusion d’optique construite directement dans la pierre. Elles restèrent enfouies sous un tertre pendant environ deux mille cinq cents ans, jusqu’en 1843, lorsque Paul-Émile Botta, vice-consul de France à Mossoul, entreprit d’y creuser et mit au jour le premier grand site assyrien jamais fouillé par un Européen. Les figures gardiennes étant trop grandes et trop lourdes pour être déplacées d’un seul bloc, l’équipe de Botta les fit scier sur place en sections transportables, les achemina par le Tigre, puis par bateau jusqu’à Paris, où les morceaux furent réassemblés pour inaugurer, au Louvre, en 1847, le tout premier musée assyrien au monde.
Recréer cette sentinelle de quatre mètres sur un cadran de trente millimètres a demandé une seconde technique, la marqueterie de pierre, une forme de marqueterie qui utilise la pierre plutôt que le bois : des dizaines de minuscules tesselles d’agate rouge et de dumortiérite bleue sont taillées à la forme exacte puis assemblées bord à bord dans une structure d’or, comme un puzzle sans le moindre interstice ni la moindre trace de colle, un art descendant de la même famille que les sols romains en opus sectile et le travail de marqueterie en pierres dures perfectionné plus tard à Florence. Derrière la sentinelle, le fond rouge flamboyant du cadran est réalisé en émail flinqué, une technique où un verre coloré translucide est cuit sur une surface d’or préalablement gravée mécaniquement d’un motif fin et répétitif, si bien que la lumière traverse l’émail, rebondit sur le métal gravé en dessous et ressort avec une profondeur et un chatoiement qu’une couleur plate et opaque ne pourrait jamais produire. Le rebord d’or qui entoure l’ensemble est gravé à la main d’une frise florale, taillée directement dans le métal au burin plutôt qu’estampée ou moulée.
Un Géant Redécouvert dans une Vigne
Le troisième cadran tire sa figure d’une statue de marbre qui mesurait autrefois plus de trois mètres de haut, une copie d’époque romaine, probablement sculptée au premier siècle de notre ère, d’un original en bronze grec aujourd’hui perdu, attribué au sculpteur Kresilas vers 430 avant notre ère. Elle resta enfouie près de deux mille ans, jusqu’en 1797, lorsqu’un restaurateur d’art nommé Vincenzo Pacetti la découvrit en fouillant les ruines d’une villa romaine près de la ville de Velletri, au sud de Rome. Pacetti acheta sur place ce géant de marbre et en restaura plusieurs parties manquantes, une partie du casque, un avant-bras, les mains et les pieds, avant qu’elle n’entre dans les collections du Louvre. De faibles traces de pigment rouge subsistent encore dans la chevelure et autour des yeux, un rappel que les statues antiques en marbre étaient presque toujours peintes de couleurs vives à l’origine ; la pierre pâle et nue que nous associons aujourd’hui à l’Antiquité n’est en réalité que ce que plusieurs millénaires d’érosion ont laissé derrière eux.
Le visage et le casque ont été sculptés selon la même technique de glyptique que la pièce égyptienne, mais sous un angle plus difficile, un profil de trois quarts qui doit rester lisible à l’échelle de quelques millimètres à peine, ce qui ne laisse au graveur presque aucune marge d’erreur une fois le burin posé sur la pierre. À côté court une frise de chevaux au galop, peinte plutôt que sculptée, selon une technique de peinture miniature qui évoque délibérément la céramique grecque à figures rouges, un style inventé à Athènes vers 530 avant notre ère, dans lequel les figures étaient laissées dans la couleur naturelle orangée de l’argile sur un fond noir, leurs contours et détails intérieurs ajoutés au pinceau fin plutôt qu’incisés, une évolution qui permit aux potiers de rendre bien davantage de détails anatomiques, muscles, mouvement, raccourcis, que ne le permettait l’ancienne technique à figures noires. L’ensemble de la scène est encadré par un anneau d’émail champlevé noir, la même technique gravée puis cuite décrite plus haut, laissée ici dans une seule teinte profonde plutôt qu’en motif multicolore.
Le Fleuve Qui Coule Encore à Rome
La quatrième montre s’inspire d’une grande figure de marbre allongée qui ornait autrefois un vaste complexe religieux édifié dans le quartier du Champ de Mars à Rome en 43 avant notre ère, puis considérablement agrandi sous les empereurs flaviens environ un siècle et demi plus tard. La figure fut sculptée selon un format que les sculpteurs romains employaient souvent, un homme barbu allongé, couronné de roseaux et tenant contre lui un vase débordant ou une gerbe de blé, un raccourci visuel auquel les sculpteurs antiques recouraient chaque fois qu’ils voulaient donner à une idée abstraite, une saison, une récolte, un fleuve, une forme humaine plutôt qu’une inscription. Ici, le fleuve représenté est le Tibre, celui-là même qui traverse encore Rome aujourd’hui. Avec une quantité considérable d’autres œuvres, la statue fut saisie en Italie par les armées de Napoléon au tournant du dix-neuvième siècle et entra par la suite dans les collections du Louvre, où elle se trouve toujours.
Ce cadran superpose trois techniques qui se rencontrent rarement ensemble. La figure allongée elle-même est sculptée en relief selon la même approche de glyptique que les trois autres montres. Le motif de roseaux à côté est gravé dans une plaque de nacre par la technique du trait sec, une méthode manuelle où une pointe d’acier affûtée raye de fines lignes directement dans la nacre, sans acide ni mordançage, une méthode prisée précisément parce que la nacre ne pardonne rien : appuyer un rien trop fort suffit à faire éclater la matière le long d’une faille invisible, si bien que la main du graveur doit rester légère et précise sur toute la longueur de chaque ligne. En dessous, le fond d’or a été grainé à la main, c’est-à-dire que sa surface est texturée de petites marques martelées ou gravées avant qu’une couche d’émail translucide ne soit cuite par-dessus, laissant l’or briller depuis le dessous plutôt que de disparaître sous une couleur plate et opaque. Un semis de minuscules tesselles incrustées, jaspe, chrysocolle, opaline, ajoute une seconde couche de mosaïque de pierre à la pièce, un art dont les racines plongent dans les mêmes sols romains en opus sectile qui recouvraient autrefois le complexe religieux d’où provient cette figure.
format_quote"On ne peut pas photographier une statue pour la porter au poignet. Il faut la sculpter à nouveau, dans la même pierre et le même or, et réussir du premier coup."
Un Seul Mouvement, Quatre Mondes
Les quatre montres partagent le même mouvement, le calibre 2460 G4/2, un mécanisme à remontage automatique composé de deux cent trente-sept composants et vingt-sept rubis, battant à 28 800 alternances par heure avec une réserve de marche d’environ quarante heures, et il existe pour résoudre un problème très précis : comment indiquer l’heure sur un cadran qu’une sculpture a déjà entièrement accaparé. La réponse est un affichage périphérique. Plutôt que des aiguilles balayant le centre du cadran, les heures, les minutes, le jour et la date sont indiqués par de petites fenêtres et un anneau rotatif intégré au rebord du boîtier, entraîné par le mouvement principal mais positionné à sa circonférence plutôt qu’empilé au centre, de sorte que la scène sculptée et émaillée au centre n’est jamais interrompue par la moindre aiguille.
Chaque mouvement porte le Poinçon de Genève, un label de qualité qui remonte à une loi cantonale genevoise de 1886 fixant des règles strictes de finition et de fabrication locale, l’une des plus anciennes certifications horlogères encore en usage aujourd’hui. Retournez l’une des quatre montres, et la masse oscillante en or est elle-même gravée de la façade orientale du Louvre, sa longue colonnade classique rendue en relief miniature, une petite signature qui relie le mécanisme au musée qui a inspiré le cadran qu’il remonte. Chacun des quatre modèles est limité à quinze exemplaires numérotés, dans un boîtier de 42mm en or gris ou en or rose, étanche à trente mètres, avec un verre saphir au dos comme au recto, afin que le mouvement et sa masse gravée restent visibles en permanence.
Le Plus Petit Musée du Monde
Aucune de ces quatre montres n’est une reproduction au sens ordinaire du terme, une photographie, une impression, une maquette réduite en plastique. Chacune est une refabrication, construite depuis zéro dans la même famille de matériaux, pierre, or, verre cuit, que l’objet d’origine, à environ un cinquantième de sa taille réelle, entièrement à la main. Pour réduire correctement un objet, plutôt que de simplement le rapetisser, il faut d’abord comprendre précisément ce qui le rend reconnaissable, quelles lignes comptent et lesquelles peuvent être simplifiées, quelles couleurs sont structurelles et lesquelles ne sont que décoration. C’est un problème plus difficile qu’il n’y paraît, et c’est en réalité la seule histoire que racontent ces quatre montres : que quatre fragments extraits du sol en Égypte, en Irak, en Italie et à Rome au cours des deux derniers siècles peuvent encore être compris assez précisément, à la main, pour être reconstruits à partir de rien, assez petits pour se porter au poignet.